中国资本与网络播放带来的寂静革命今后由谁来创作动画？

动画资讯网站《アニメ！アニメ！》创立者数土直志创作于 2016 年的著作。以一个行业观察者的角度，讲述了作者认为中国资本、以 Netflix 和 Amazon 为代表的美国企业、后宫崎骏时代的动画人、CG 技术和商业模式的转变和日本动画对海外创作者的影响等五个方面在未来将如何影响日本动画行业。

在 2019 年才读这本书会觉得里面讲的还多东西已经过时了，同时数土直志对这些内容并没有作很深入的剖析，罗列状况的部分占了大多数，而那些状况其实只要是有关注这方面的人基本都会知道，作者不作深入的解读就让整本书没有太多值得一读的地方。本来就是只有 200 多页的小书，我很快就通读完了。

总括而言上面说到的五个方面就是书中的五个章节，章节与章节之间并没有很紧密的联系。

第一章是关于中国资本的部分，也是我最有兴趣的地方。但可惜并没有展开来说。主要提到（当时）以 BAT 为主的资本大量购买日本动画的网络播放权和以绘梦为代表的制作力量在日本本土落地。日本成为中国的「动画工场」是那个时期日本动画业界的一个担忧，也是庵野秀明提出「五年完蛋论」的一个大背景。但从我们中国这边来看的话，整个制作体系回归本土应该是必然的事，毕竟中国本土的市场比日本要大得多。而事实上 2018 年绘梦也没有像 2016 年和 2017 年那样大力投入电视动画了。

而关于播放权的争夺，虽然作者也预见到了中国大陆政策的变化随时可能改变整个游戏的玩法，可惜相关的展开并不多。事实上政策的影响无外乎是是否需要审查和审查标准如何确定而已。如何面对事前审查、当时日本的制作力量是否能支持全片完成的审查要求、中国本土市场是否有足够的收益能覆盖应对审查的成本、如果全面开展审查对日本动画制作体制可能造成的影响，等等这些方面即便在 2016 年也是可以进行分析的，可惜作者完全没有涉及。

第二章是以 Netflix 和 Amazon 为首的大型互联网点播服务进入日本，会如何冲击日本本土以电视广播为核心的播放体系。但除了讲述 Netflix 和 Amazon 的商业模式外，对于这些互联网平台和动画出品的联系并未作更深入的展开。

电视广播整体收视率的下降和观众收视习惯的转变我认为是一个挺重要的点，值得展开来讲，毕竟这是 Netflix 等得意立足的大前提。对于日本本土的类似服务，比如 Hulu 和 AmebaTV ，着墨也不算多，至于几大核心台自己的在线平台，和 Bandai 等企业自己的平台也都是一笔带过泛泛而谈。对于完全不了解的读者，这样大致梳理一下确实有助于日后更深入地了解，但对于已经知道的读者就作用不大。

此外还提到了互联网动画在时间尺度上的自由度，举的例子自然是《怪物弹珠》。书中引用该作制片人的话说，因为对于 Youtube 观众而言，10 分钟左右才是一个视频正常的长度，所以他们在制作这部作品的时候也特别注意时长要控制在 10 分钟以内。而事实上《怪物弹珠》不光是简单地缩减了时长，而是根据具体的内容，每集的长度都有差异，并不像电视动画那样有着严格的限制。

互联网平台带来的节目时长自由度是个很大很大的话题。光从观众层面，就有观众的收看习惯、考虑过长的内容对观众造成的压力、如果每集长度差异过大对观众造成的不安等等一大堆东西要考虑。对制作层面也有了完全不同的要求。

这确实是个很有趣很有趣的话题，如果能听听 Netflix 对这个问题的理解相信会很有意思。

第三章讲述了宫崎骏的引退和后宫崎骏时代，能有怎么样的创作者来继承他的位置。点出的名字也就那几个，没有什么新意。这章有意义的点在于提到了铃木敏夫的后继者，这确实是此前没有去关注的一个点。虽然知道制片人的价值，但在作者指出这点之前，我才意识到确实完全没有关注过这方面的问题。常说千里马常有而伯乐不常有，制片人就是伯乐。确实如果缺少了出色的制片人的，那些优秀的创作者可能会就那样被埋没了。

第四章是 CG 技术和其带来的商业模式转变。日本会走 Cel Look 风格的 CG 这点已经是既定事实了，随着技术的进一步成熟，毫无疑问会有越来越多的应用。但这章的重点我认为并不是 CG 技术的发展，而是 CG 技术的普及，能不能带来制作体制的变化。这点书中提及不多，基本上是草草带过，毕竟是个挺敏感的话题。

日本动画业界的商业惯性还是挺大的，中间画就是值那么多钱、原画就是值那么多钱之类的观念很多。这种惯性是阻碍从业者待遇提升的一个很重要原因。而 CG 技术在这方面其实包袱要少得多。动画师基本都是个体工商户，由动画制作公司委托他们完成工作；CG 制作者则基本上都是公司雇员，由公司支付固定薪水。有没有可能通过推进 CG 技术的应用，带起整个制作体制的改变，既增强公司的管理能力降低运营成本，又提高从业者的待遇水平呢？其实是个值得思考的问题。